chumanew

Три первых оперы Вагнера ("Феи", "Запрет любви" и "Риенци") реформаторскими не являются. Музыка в них прекрасна, конечно, ведь писал ее гений, но гений этот тогда еще не рухнул в мир, как метеорит в спокойное лесное озерцо. Из этой тройки я больше всего люблю "Риенци". Цепляет меня этот сборник маршей, сама не знаю, почему, но кажется он мне невероятно красивым. Есть там герой по имени Адриано Колонна, совсем юный парнишка, партия написана для меццо-сопрано. Красивая партия, на диво изукрашенная всякими музыкальными кружевами, она не казалась мне выразительной, хотя Адриано, пожалуй, самый драматичный образ в этой опере, он раздираем противоречиями, он постоянно мечется между двух огней и гибнет, не найдя выхода. Дуэты Адриано и его возлюбленной Ирены впечатления напряженности не вызывали - щебечут две женщины, голоса красиво сплетаются и переплетаются, звучит красивая музыка, чисто эстетическое удовольствие, башню не рвет. Потом я стала понемногу копать, искать разные исполнения этой оперы, не из-за Адриано, конечно, он не был мне интересен, ну попел мальчик женским голосом, потом прыгнул в огонь и сгорел, дурачина, что ему, памятник теперь ставить? У меня не много разных исполнений "Риенци", всего пять, но есть среди них два, в которых Адриано поет мужчина, в одном случае тенор, в другом вообще высокий баритон, причем все музыкальные украшения, все финтифлюшки, такие выгодные для женского исполнения этой партии, им оставлены. И боже ты мой, какими же яркими красками играет тогда эта опера! Адриано в мужском исполнении выдвигается вперед и уверенно занимает ведущее место рядом с Риенци. Ну, там, где Адриано поет баритон, Риенци мощный дядя, его фиг перебодаешь, а там, где тенор, Риенци слабоват - и оперу смело можно назвать "Адриано"! То есть это очень ярко выраженная мужская партия, которую автор почему-то предоставил петь женщине. И просчитался. Опера проиграла Она потеряла образ сильного, выразительного, драматического героя. Почему Вагнер это сделал? Хотел дать Вильгельмине Шредер возможность блеснуть? Отдавал дань традиции, согласно которой партии совсем молоденьких юношей должны петь женщины? Мне это непонятно. Понятно одно: тембр голоса исполнителя одной партии сильно влияет на восприятие всей оперы в целом. Есть пример, гораздо более известный: партия Розины, изначально написанная для колоратурного меццо-сопрано. Партия выигрышная, колоратурных меццо немного, сопрано ее похитили и с успехом поют на всех оперных сценах мира. Прекрасно поют! Где-то полтора-два года назад я конкретно зависала на "Севильском цирюльнике". Ну, видимо, во мне сдох не только оперный режиссер, но и мазохистка, я периодически ставлю над собой эксперименты вроде такого: начинаю слушать одну оперу в разных исполнениях подряд, делая краткие перерывы на еду, посещение санузла и, когда совсем уже начинаю срубаться, недолгий сон. Когда записи кончаются, в голове несколько дней такая каша! Зато потом выкристаллизовываются интересные идеи. Это эксперимент одного толка. Описываю другой, с одним только условием: исполнение должно быть хорошим. Значит так: сегодня берем двух "Цирюльников" с Розиной-меццо. Завтра - двух "Цирюльников" с Розиной-сопрано. Послезавтра, если еще не все понятно, одного с меццо, одного с сопрано. И убеждаемся окончательно, что это две очень разные оперы, то есть восприятие образа главной героини напрямую зависит от тембра ее голоса, меньше, чем от режиссуры. Есть исключение. Никакое меццо не помешало блистательной Вальтрауд Майер великолепно спеть Изольду, впечатление от оперы из-за этого не изменилось, меццо действует в тех же рамках, что и сопрано. То, что Майер, бедняжке, сильно не везет с Тристанами, это уже другой вопрос. А если Тристана споет высокий баритон? Изменит ли это восприятие оперы, ее воздействие на публику? Ну нет сейчас Тристанов, теноры есть, а Тристанов НЕТУ. Так почему бы не попробовать? Насколько я могу судить, "Тристана и Изольду" портит фальшивое и бездуховное исполнение, а больше ничто не способно ее испортить. Как только над этой оперой не издевались! Есть у меня "Тристан" усеченный, из 2 действия изъят приличный кусок. Из ВТОРОГО ДЕЙСТВИЯ! Немыслимое кощунство! Даже если постановщики до и после этого вели абсолютно праведный образ жизни, геенна огненная им обеспечена на 100%. Сделано все, конечно, аккуратно, место разъема-соединения впечатления кровоточащей раны не производит, если не знать оперу, ничего не заметишь. Смысл акции для меня сокрыт во мраке, ну разве что из чисто практических соображений, подогнать момент завершения спектакля под время ухода последних автобусов? Не знаю. Но солисты великолепны, искренни, опера не стала хуже, слабее, общее впечатление не смазывается. Есть видеозапись вагнер-концерта, в котором тенор поет фрагмент из все того же 2 действия, мужскую часть дуэта, без партнерши, а потом оркестр играет Смерть Изольды и финал без певицы. Страшно читать? А слушать хорошо, потому что певец и дирижер вкладывают в исполнение всю душу. Ничего не испорчено, впечатление опять-таки не смазано. Если это все не испортило, не извратило, не переделало оперу, не переставило акценты, не изменило ее смысла, если на нее не повлияла смена тембра голоса певицы, при прекрасной актерской игре, то, как мне кажется, можно сделать вывод, что изменение тембра мужского голоса при условии, что это будет хороший, искренний актер, тоже не навредит, а может быть, даже украсит произведение. А вообще, представьте себе; Герман - баритон, Отелло - баритон, Радамес...нет, Радичку не отдам, это тенор чистопородный! С лучшим экстерьером. Как бы все это прозвучало? Как переставились бы акценты в опере, если бы драматические теноровые партии отдать баритонам? Любопытство просто раздирает на части.

Я живу в мире, который называется Рихард Вагнер. Мир - штука большая, здоровенная такая штука, поэтому в нем есть место и Чайковскому с Римским-Корсаковым, и Бетховену с Малером, и Моцарту с Шубертом, и Веберу с Верди, и личной жизни, и работе, и склокам, и праздничным застольям и, и многому другому. Но название у мира все-таки совершенно конкретное. И как же я удивилась пару лет назад, узнав, что в наших славных Больших Бодунах зарегистрировано местное вагнеровское общество, которое входит в мировое вагнеровское общество! Не знаю, как уж оно там, на мировой арене, себя проявляет, но в местных масштабах никак. Ни лекций на город, ни тематических концертов, даже ко дню рождения Вагнера. Как оно организовалось вообще? Кто-то принес из Европы весть на хвосте, мол, есть такая организация, членских взносов платить не надо, вход свободный? Или в интернете полазали и случайно наткнулись? Хм. Полазали. В интернете. Тети пенсионного возраста, профессиональные музыкантши. Ну, может дети полазали? Но как бы там ни было, наша лампочка на той карте тоже горит. Вот и пришла в несколько отмороженных головушек ценная мысль - а не начать ли делать за наше вагнеровское общество его работу? Не начать ли знакомить местное население с произведениями великого композитора и драматурга? Сначала эта мысль бродила по разным головам одновременно, но тихо, не высказываясь вслух. Потом один язык все-таки не выдержал и взболтал воздух. Потом была небольшая дружеская склока на тему "что делать", в результате которой нарисовался план цикла лекций по операм Вагнера по порядку их написания, не затрагивая три первых, то есть начать с "Летучего Голландца" и далее по списку в хронологическом порядке. Потом опять склока - а кто сделает? У кого брать записи для иллюстрации, было ясно сразу, у меня, естественно, я не хвастаюсь, но моя коллекция записей вагнеровских опер стопроцентно лучшая в городе. Цель лекций тоже была ясна с самого начала: познакомить народ с творчеством Рихарда Вагнера. Пока шла вялотекущая склока, постепенно переходящая в чесание репы, я помаленьку выдергивала из великолепного финского "Голландца" 1989 года самые яркие фрагменты, дающие четкое представление о сюжете и потрясающей музыке этой оперы, одновременно писала пояснительный текст, который потом, конечно же, правился и правился и в конце концов принял более-менее приличный вид, потом притащила материал в зубах, виляя хвостом, и заискивающе спросила:"Так пойдет?" Мне на полном серьезе ответили, что более чем пойдет, и вообще, теперь ясно, кто будет читать первую лекцию. Ага. Читать. При моем-то опыте публичных выступлений ноль целых хрен десятых. Примерно неделю перед мероприятием мои мозги находились в совершенно разжиженном состоянии, я без всякого повода срывалась на истерику, а ответ на самый пустяковый вопрос, вроде "Будешь обедать?" обдумывала не менее пяти минут. Однако сегодня оказалось, что этот ноль не значит абсолютно ничего, потому что лекция таки состоялась, помещение пробили, но маленькое, правда, и народу-то было человек 30, причем десяток ушел сразу, как только понял, что ни попсы, ни стриптиза не будет, а будет серьезный разговор и куча серьезной музыки. Но те, кто остался, сидели тихо, слушали внимательно, восторженно комментировали особенно цепляющие за душу моменты, одна совсем молоденькая девчонка как села в начале, так и не шевельнулась ни разу, рот открыт, глаза круглые. Ее точно зацепило! Собственно, для чего все и затевалось. Если хоть один из двадцати оставшихся не просто выйдет с лекции и потом будет вспоминать, как было круто, а пойдет копать дальше, будет слушать что-то еще - цель достигнута! Ничего, это только начало. Мы с этой лекцией пройдем по городу, по крайней мере в паре-тройке мест ее еще прочитаем. А на горизонте уже Генрих фон Тангейзер взмахнул плащом...

                      БЕЗМОЛВНЫЙ ГЕРОЙ

   Во всех вагнеровских музыкальных драмах есть одно действующее лицо, для которого не написана партия, незримо присутствующее на сцене с первой картины и до финала. Это Судьба. Каждый шаг, который делают герои - это шаг по пути, начертанному Судьбой. Причем, путь этот - единственно возможный и наилучший для них, другой исход был бы не просто нелогичен, он был бы смешон. Не судьба слабовольному Амфортасу руководить орденом с таким жестким уставом - и он радостно отправляется воевать Клингзора, попадается в путы чар красотки Кундри и получает прихваченным в поход (для чего?) священным копьем в бочину. Судьба Парсифалю стать королем - и подросток пуберантного возраста не реагирует на женскую красоту, такую призывную, такую доступную! Вот где бы педагогам и психологам головы ломать - он должен, обязан в силу возраста немедленно воспользоваться  предоставленной возможностью познать женщину, а его мысли заняты другим! Ответ прост и мне вполне понятен - Судьба. Именно поэтому Парсифаль таким точным движением перехватывает в воздухе летящее копье, пущенное далеко не самой слабой и неумелой рукой, именно поэтому он интуитивно осеняет владения Клингзора крестным знамением, крестя копьем - он не знал, что сделать надо именно это, ему никто не давал никаких инструкций, ему вообще пинка выписали, Гурнеманц его просто выгнал! Действия подсказала Судьба.
   В тетралогии верховный бог Вотан - абсолютный раб Судьбы. Все действия его, всей душой стремящегося сохранить и упрочить существующий порядок вещей, начиная с "Золота Рейна", когда он, по причине собственной (прости, Вотан!) уперто глупой верности слову (в других операх тетралогии он почему-то свое слово очень легко нарушает! Мое слово, хочу - даю, хочу - беру назад) вынужден отдать великанам кольцо, и кончая "Зигфридом", где он вступает в дурацкий спор с подростком-Зигфридом, словно и сам он подросток, какая сила могла заставить его меряться с этим дурачишкой, сравнивать оружие - что сильнее, меч или копье? Сила Судьбы. Хотя пожертвовавший глазом ради приобретения мудрости старый бог мог бы плюнуть на амбиции, развернуться и уйти. Легко. Но - не Судьба старому миру остаться, Судьба прийти новому. И Судьба Зигфриду погибнуть именно для того, чтобы искры его погребального костра подожгли Валгаллу. Поэтому он и дурак такой, поэтому и не применяет свою уникальную способность читать мысли людей, а позволяет Гунтеру и Хагену себя использовать, а потом выкинуть за ненадобностью - не Судьба!
   Не Судьба Бекмессеру взойти на пьедестал почета и получить вожделенную Еву - и он забывает слова песни. Впрочем, "Майстерзингеры" - в известной степени бытовуха, так что тут вполне возможен тонкий расчет мастера Закса, который и отдал-то ему чужие стихи, прекрасно зная его тугодумие и неспособность быстро выучить достаточно длинный текст. У Бекмессера просто не было на это времени, надо было за пару часов привести себя в порядок после ночной потасовки и успеть сочинить музыку. Но вот то, что Бекмессер, обладая такими качествами, схватился за стихотворение Вальтера, как утопающий за соломинку - это уж точно Судьба!
   Судьба Лоэнгрина - быть наследником Парсифаля на троне. Это также его долг, но не стоит путать долг и судьбу, это совершенно разные понятия. Долг Тристана - верно и преданно служить своему королю, но вот Судьба...сами знаете. Н-да, придется все-таки и "Тристана" затронуть. Ну, Судьба... Ладно. Я не верю, что уставом ордена святого Грааля не был предусмотрен механизм выхода из ордена. Понятно, это средневековье, другие критерии, принадлежать к ордену - высшая честь, возникни нештатная ситуация, и лучше погибнуть с честью, чем опозорить себя, но вот что делать, если с честь погибнуть не получается? Или смертельная любовь? Или не знаю, что еще, но из ордена уйти надо? Нет, я не верю, что выхода не существовало, что Лоэнгрин не мог остаться с Эльзой, которую так нежно полюбил (а полюбил ли? Они были знакомы чуть больше суток, и основную часть проведенного вместе времени Эльза его пилила и доставала вопросами, которые сама же поклялась не задавать никогда. Ну, раз все говорят, что полюбил...) В общем, он вполне мог отринуть долг, отказаться от преимуществ, которые давала сила святого Грааля, и остаться с любимой, став обычным рыцарем. Такой финал выглядел бы не менее романтично, чем существующий, для сентиментальных домохозяек, конечно. Но - Судьба!
   Не Судьба гению быть понятым в своем отечестве, но и показать в опере медленное угасание отовсюду изгнанного вследствие непонимания серой массой миннезингера Тангейзера невозможно, опера - штука динамичная, действие развивается быстро, сюжет должен быть напряженным, поэтому Судьба (и Вагнер) заталкивают рыцаря в грот к Венере, ускоряя развязку на пользу опере. 
   Судьба Голландца - быть спасенным самоотверженностью святой женщины. И он лихорадочно подталкивает свою Судьбу, ищет, хватается за первую встречную, не находит, опять ищет... В конце концов все-таки встречает Сенту.
   Чуткий режиссер, понявший Судьбу героев, тоже может эту Судьбу подтолкнуть, даже пожертвовав авторскими ремарками. Например, Понелль в байрейтском "Тристане" 1981г заставляет Тристана самого броситься на меч Мелота, хотя по Вагнеру они сражаются. Я ему прощаю эту вольность из-за четкой мотивации:
1). Тристан спрашивает Изольду, согласна ли он последовать за ним в страну вечной ночи, где его ждет мать.
2). Изольда соглашается и просит Тристана показать ей путь.
3).Тристан признает, что предал короля, провоцируя Мелота на бой.
4) Не больно-то долго этот великий воин, сразивший непобедимого Морольда, сопротивлялся! Сам подставился под удар?
   Все логично.
   А уж смерть Тристана и Изольды  - это точно следование путем Судьбы!
   Смерть Тристана:
1). Наступило утро, взошло солнце, а Тристан и Изольда отреклись от дня.
2). Изольда уже бежит к замку Тристана, значит, пора показывать дорогу.
3). Отдирая от воспаленной раны присохшие бинты, Тристан кричит о своей победе над Морольдом. Конечно, не о любовной, он бы еще Марка вспомнил! О победе в бою, о рыцарском подвиге, избавившем страну от позорной дани. Этот выкрик еще раз доказывает, что Тристан настоящий мужик, воин, а не галантный сюся-пуся в слезах и соплях по поводу любви к Изольде, ему было предначертано изначально - быть воином и героем, но Судьба использовала глупенькое орудие - Брангену (а что, в общем-то, девчонке оставалось? Ей жить хотелось, а не голову на плаху класть за двойное убийство) и совершила такой резкий поворот...И сойти с этого пути герой не может, он должен по нему пройти до конца, но - помня, что он герой!
   Тристану умереть проще, он тяжело ранен, крови в нем осталось не так уж много, достаточно сорвать повязку и дать свободно вытечь остаткам. Смерть Изольды с позиций медицины объяснить невозможно, если в "Тангейзере" музыкой четко показана смерть Тангейзера от разрыва (или остановки) сердца, то в Смерти Изольды  в музыке такое облегчение и даже восторг! Потому что это ПРАВИЛЬНО - следовать путем своей Судьбы, этому нельзя сопротивляться, это наилучший путь. Изольда и не сопротивляется, и идет по своему единственно верному пути с облегчением и восторгом.
   Вот, давала слово не писать о "Тристане и Изольде". Ну и...я ж своему слову хозяйка, хочу - даю, хочу - беру назад. Прям Вотан в юбке!
   И напоследок. Вопросик мучает, изнемогаю просто. Во 2 действии "Парсифаля" Парсифаль ловит брошенное Клингзором копье. Баритон бросает - тенор ловит. Не поймать на спектакле нельзя! Ну, когда "Парсифаль" ставится в театре, где баритон и тенор работают на постоянной основе, тут все понятно, они выбирают время, закрываются в каком-нибудь пустующем помещении и тренируются, доводя движения до полного автоматизма. А вот если фестиваль? Когда съезжаются со всего мира артисты, каждый из которых знает свою партию, две-три репетиции на сцене с оркестром - и вперед! Попутного, так сказать, ветра! И Клингзор с Парсифалем ни разу до этого на сцене в данной опере не встречались? Или известного тенора для увеличения сборов приглашают один раз спеть Парсифаля (или известного баритона - Клингзора)? Каждый бросает по-своему. Копья все разные! И реально нет времени как следует отрепетировать этот деликатный и важный момент, потому что звезда приезжает за пару дней до спектакля, ибо связана по рукам и ногам другими контрактами, да и работой в своем основном театре, наконец, где отсутствие звездного солиста тоже, знаете ли, на сборах скажется! Как тогда? Ой, высоко кинул, извините, не рассчитал, у нас копье потяжелее! Оп-оп-ой, не поймал, бросьте еще разок, будьте так любезны! Или копье на всякий случай привязывают на невидимые из зала нити и ведут в руки Парсифаля? У меня 3 "Парсифаля" на видео, во всех записях полет копья камерой не зафиксирован, вот оно в руках Клингзора - а вот Парсифаль его уже держит. Как это делается? 

   О, эти вердиевские женщины, из которых бьют молнии! Какую на возьми - мощнейшая энергетика, великолепная музыкальная характеристика, подчеркивающая малейшие нюансы настроения героини, ярко ее окрашивающая, отражающая сложность характера и разнообразие чувств, испытываемых ею по мере развития действия. Я даже имен называть не буду, все они такие, и в ранних операх, где Верди еще не достиг тех немыслимых высот мастерства, которыми отличаются его последние оперы, везде у него женские образы выписаны очень сильно и ярко. За одним исключением. Есть один женский образ, причем именно в поздней опере, окрашенный "в одну краску", в разные оттенки унылого серого цвета. Конечно, партия красивая,  а где это у Верди нашлась хоть одна некрасивая партия? Красота партии - это талант творца, а этого добра у Верди на добрый десяток композиторов хватило бы. Я о впечатлении, которое оставляет музыкальная характеристика героини, имя которой

                                                   ДЕЗДЕМОНА
   Первое прослушивание оперы оставило после себя впечатление полного уныния, но там исполнение было неудачное, и Отелло какой-то вялый, и Яго так себе, и язык итальянский, а я трагедию Шекспира тогда не читала, знала только общее содержание, и кто бы мне перевел текст? Пришлось искать более выразительное исполнение и перевод либретто на русский язык. Либретто нашлось в переводе Е. Геркена. Выразительных исполнений - вагон. Трагедию Шекспира я прочитала и поняла, что в опере значительно усилены, по сравнению с пьесой, главные мужские образы: во-первых, музыкой, серьезно увеличившей эмоциональный диапазон героев, а во-вторых, Бойто (в соавторстве с Верди, однако!) сильно ужал длинные шекспировские монологи, "высушил воду", ухитрившись не затронуть суть высказываний, что не только само по себе достойно восхищения, но и усиливает впечатление от текста. Яго у Шекспира злобен и коварен, как ядовитая змея, - у Верди он способен проползти под змеей. Поверивший в предательство жены Отелло у Шекспира - весьма неприятный, вызывающий даже отвращение, тип, Верди же сумел музыкой показать, как его сердце рвется на части. Эмилия у Шекспира довольно бледна, у Верди в финальной сцене это разъяренная кошка, готовая вцепиться Отелло в глаза, энергетика образа бешеная. И только Дездемона как будто специально обеднена эмоциями, у нее явно снижена сила воли! Пьеса Шекспира начинается с того, что Дездемона бежит из родительского дома, чтобы тайно обвенчаться с Отелло. В опере этот момент выпущен. С целью сократить время действия, чтобы публика не успела почувствовать дискомфорт? Ага, как же! Для "Дона Карлоса" (тоже из поздних опер) Верди написал пролог, встречу Карлоса и Елизаветы в Фонтенбло, которого нет у Шиллера! То есть Шекспир показывает силу характера Дездемоны, силу ее любви к Отелло. А почему Верди не хочет этого показать? Не потому ли, что эти черты в дальнейшем никак не проявляются? Мне кажется, что он переосмыслил образ Дездемоны и убрал ненужные ему черты ее характера, оставив безволие, безынициативность, боязливость, равнодушие к мужу, небольшой ум и некоторую, не сильно выраженную, самовлюбленность.
   Хотя в 1 действии Дездемона поет только любовный дуэт с Отелло, на кое-какие мысли этот дуэт уже наталкивает. Дездемона ждала в безопасном месте любимого (предположительно) мужа, который в это время подвергался страшным опасностям: бился насмерть с врагами, пережил бурю и чуть не утонул в виду берегов Кипра вместе с потрепанным бурей кораблем и остальной командой., По идее, любящая женщина должна сидеть, как на иголках, а когда чудом спасенный от гибели в океанской пучине супруг появится перед нею, броситься ему на шею, задыхаясь от счастья. Ну, во всяком случае, проявить эмоции. В дуэте их нет. Я понимаю, почему в партии Отелло звучит только нежность, он много чего перенес и эмоционально истощен, крылатый лев святого Марка устал и может позволить себе только одну эмоцию. Но где же чувства, которые испытывает Дездемона? Она в этом дуэте - зеркало, отражающее чувства Отелло. Где ее собственные чувства, которые должны сейчас вырваться на волю? Она абсолютно ведОмая, несамостоятельная, а старый чародей Верди знал толк в эмоциях и умел из выразить с предельной яркостью и точностью. Так любит ли она мужа или только подчиняется принятым в обществе условностям? Когда я слушаю этот дуэт, у меня всегда перед глазами картинка: Отелло принес Дездемону к месту встречи на руках, там поставил и разливается перед ней Пигмалионом, пытаясь оживить эту статую, а она ему, так уж и быть, отвечает, не брызжа радостью встречи.
   Начинается 2 действие. Пока льстивые местные жители славят красоту Дездемоны и осыпают ее цветочками, Яго, капля за каплей, вливает Отелло яд ревности, яд начинает действовать, хотя пока что Отелло пытается ему противостоять. Входит Дездемона и произносит, казалось бы, не значимую фразу, что-то вроде "Как здесь хорошо". И музыка окрашивает эти слова в теплые, солнечные тона!  Вообще вся партия Дездемоны для меня "серая", кроме трех моментов: молится она классно, умирает эмоционально и выразительно, плюс вот эта фраза! Девочка, так чего тебе по жизни надо? Чтобы всегда только носили на руках? Другое отношение к себе ты начисто отвергаешь? Похоже, да, потому что когда расстроенный Отелло сказал ей пару резких слов и отбросил поднесенный услужливой ручкой платок (а она-то была уверена, что муж тотчас растает от такой заботы и начнет проявлять привычную, требуемую ею, как нечто обязательное, нежность), она :
а) продолжает лезть к разозленному Отелло с просьбами насчет Кассио и б) начинает сама себя втаптывать в грязь, предлагая посмотреть ей в глаза, там, мол, ясно написано, что она никогда не лгала мужу. Какая такая ложь? Ее пока ни в чем не обвинили, а она уже лебезит и оправдывается, работая на Яго в поте лица. Вообще странная сцена: если любишь человека, то чувствуешь его настроение, Дездемона не замечает плохого настроения мужа, ну ладно, пусть не сразу, но тебе дали понять, что твоя просьба неуместна, ответили грубо - так и отстань! Не дави на психику! Подожди удобного момента! Мало ли какие обстоятельства могли рассердить губернатора? Они могут и не иметь к тебе никакого отношения, так зачем сразу клясться в собственной правдивости, такие, не вызванные предыдущим разговором, клятвы сразу возбуждают подозрения во лжи! Дездемона ведет себя виктимно (термин "виктимное поведение" обозначает поведение, провоцирующее насилие), она, не виновная ни в чем, ведет себя так, будто в чем-то виновна. Все это усиливается жалобной и тоскливой музыкой и оставляет впечатление полнейшего унижения, причем Дездемона унижает себя сама. Отношения с Отелло устраивают ее, только если они совершенно безоблачны, малейший сбой по любой причине - и она уже готова ныть, взывать к сочувствию и, по неумности своей, по узости кругозора, считать причиной плохого настроения мужа себя, как центропупию всего сущего.
   В начале 3 действия Отелло говорит Дездемоне страшные вещи, обзывает ее демоном, куртизанкой, а она даже не пытается возмутиться, только спрашивает, в чем она виновата. Неужели мощная энергетика Отелло так ее подавляет? Один раз я уже упоминала для сравнения "Дона Карлоса", вернемся к этой опере. Трудно найти более  мрачный, яркий, обладающий сильнейшей аурой образ, чем образ Филиппа. Вот кто действительно подавляет своей энергетикой! Однако глубоко несчастная, униженная, раздавленная, ждущая смерти, как милости, Елизавета находит в себе силы топнуть на него ногой в сцене со шкатулкой, когда он уже совсем переходит всякие границы. Дездемона сама готова признать себя виновной, пока даже не зная, в чем ее вина. Почему она позволяет вытирать о себя ноги? Она ведет себя, как слабовольная, нечуткая, боязливая женщина, причем все это очень выразительно подчеркивает музыка, это сплошная жалоба и уныние. Человека, который так себя ведет, хочется опустить еще ниже. Не поддержать, а толкнуть. Ничего, кроме раздражения, такое поведение вызвать не может. И вот она уходит в слезах, не понимая, что здесь надо бы проявить силу характера - опять она ошиблась в поведении, здесь бы сила против силы, пламя в глазах, не ее вечное, ставшее уже привычным, нытье, опять она виктимна!  Звучит ария Отелло, где он по тексту отрекается от своей любви - а по музыке его сердце разрывается от боли, мне кажется, это переломный момент оперы, здесь еще можно бы изменить ход событий, важно, кто первый подойдет к Отелло, Яго или Дездемона, причем Дездемона уже явно понимает, что с Отелло творится что-то страшное, и что она - невольный, невинный центр этого страшного. Невинность может защищать себя по-разному. Не обязательно тратить слова. Можно перестать корчить из себя снежную королеву, наступить на горло своей оскорбленной гордости, развернуться и молча броситься мужу на шею. Хватит ли у него сил оттолкнуть? Ведь счастье и любовь в таком недавнем прошлом, а в настоящем пока только недоказанные подозрения. Нет, ей не хватает то ли чуткости, то ли решимости, то ли ей не хочется рисковать, вдруг получит еще одну оплеуху, осколки душевного спокойствия ей дороже возможности примирения. К Отелло подходит Яго.
   А что за гнусная сцена во время встречи Лодовико! Оба супруга демонстративно выносят сор из избы и выкладывают его на всеобщее обозрение, причем Отелло ведет себя совершенно по-хамски, а Дездемона опять ноет, провоцируя собравшихся на сочувствие ей, несчастной, а мужа - на еще более хамское поведение. И ведь все послушно сочувствуют! Нельзя же не пожалеть бедняжку!  Что еще более злит Отелло. А ей бы проявить силу воли, стиснуть зубы и перетерпеть, не выдавая своего унижения. Как терпела Елизавета в "Доне Карлосе".
   И вот финальная сцена в спальне, Дездемона поет длинную, нудную и скучную (простите, фанаты Верди!) песню об иве, со множеством пауз, затяжек, повторов, с минимальным сопровождением оркестра (почему оркестр почти молчит?). В этой опере вообще много пауз, отступлений, задержек, особенно во 2 действии, в дуэте Яго и Отелло, в credo, но там эти паузы и отступления (не знаю, есть ли такой музыкальный термин, ощущение такое, будто собравшаяся было грянуть буря отступает), так вот, там они оправданы, в дуэте Яго нужно как можно сильнее "накрутить" Отелло, чтобы он не вспыхнул порохом раньше времени, не разрядился в обычном скандале, который скорее всего закончится примирением супругов, а интрига Яго обернется пшиком, поэтому Яго ( Верди, музыкой) умело снижает накал страстей и потом продолжает капать Отелло на мозги. В credo у Яго тоже много пауз, но оркестр бушует, паузы производят впечатление такое, будто это тигр перед прыжком собирается в комок. В песне об иве это просто паузы, остановки, не нагнетающие напряжения, не заставляющие жаждать продолжения. Когда я слушаю песню Дездемоны, мне хочется, чтобы эта тягомотина скорее закончилась, и она наконец начала молиться, потому что молитва Дездемоны - это самое то! Тут и оркестр во всей красе, нежная, "небесная" музыка подчеркивает искренность молитвы и невинность героини, мелодия только кажется однообразной, как она богата оттенками и нюансами, как гармонично сочетаются оркестр и голос! Как долго она шла к этой совершенной молитве! По-моему, это прекраснейший момент в унылой партии Дездемоны. Хорош и очень эмоционально насыщен момент смерти, когда Отелло душит ее, а она вырывается и кричит:"Я хочу жить!" Но вот казнь свершилась, вбежала Эмилия, и вдруг - о чудо! Мертвая заговорила! Я не медработник, так, инструктаж по оказанию первой помощи в учебном заведении далеко не медицинского профиля. Я так понимаю, что если Отелло перекрыл Дездемоне кислород, а она потом отдышалась и пришла в себя - так и осталась бы жива. Вероятно, он сломал ей шейные позвонки, но спинной мозг оказался не задет, а она перебила его, сделав движение головой, в результате чего умерла окончательно. Шекспир и Верди тоже далеко не медработники, монолог задушенной Дездемоны призван усилить драматизм сцены. Но у меня этот монолог вызывает нехорошее недоумение и воспринимается, как последняя большая капля серой краски, которой для меня и окрашен этот образ. Я считаю поведение Дездемоны на протяжении всей оперы виктимным, саму ее неумной, безвольной, нечуткой и малоэмоциональной и уверена, что половина заслуги в деле подготовки преступления Отелло принадлежит лично ей.
  

   Первая "вагнеровская" опера Вагнера, "Летучий Голландец"...  Я впервые услышала ее в детстве,  когда оперы Вагнера в России не ставили (их и сейчас-то отваживаются ставить очень немногие, и, по-моему, зря, славяне не могут петь Вагнера, менталитет не тот), и какой-то очень далекий от центра и потому достаточно независимый и самостоятельный оперный театр, то ли из Удмуртии, то ли из Хакассии, а может и не оттуда вовсе, уже не помню,  рискнул сделать лекцию о творчестве Вагнера и в качестве иллюстраций к ней взял отрывки из "Голландца". Музыка Вагнера меня потрясла, перевернула мое сознание, вызвала шок. Видимо, из-за этого шока в памяти остались только некоторые моменты: сумасшедшие вагнеровские трубы, дуэт Сенты и Голландца, светлая коса Сенты (натуральная, толщиной в руку, она все время нервно теребила косу, то расплетала, то заплетала), первая ария Голландца. Мелькал Даланд, пел хор. Эрика не было, это точно, когда, повзрослев и набравшись храбрости, я стала систематически знакомиться с операми Вагнера и взглянула на список действующих лиц "Голландца", то даже удивилась - какой такой Эрик? Он меня разочаровал. Бегает за Сентой этакий рыдающий дурачок, пытается вернуть себе заявленную собственность, и при этом уверен, что чем больше он распустит нюни, тем больше у него шансов получить свое. Так его, как правило, и поют. Слизняк-собственник. Таким даже морду не бьют, их просто походя давят. И до недавнего времени я относилась к Эрику с глубоким презрением. Почитав тут-там отзывы об этом образе, я узнала, что некоторые Эрику сочувствуют, жалеют его, как несправедливо обиженного. И что это за мужик, которого надо со слезьми жалеть? Ага, спасать еще побеги!  В общем, не герой, а полный отстой. А потом я услышала, как поет Эрика финский тенор Раймо Сиркья (если только я правильно прочитала фамилию) в фестивальном "Голландце" 1989 года, и это был мужик! В чем дело? Значит, можно показать Эрика таким? Значит, Вагнер оставил такую лазейку исполнителю? Второстепенный образ Эрика заслонил собой Тристана, Тангейзера, Зигфрида, да вообще всех заслонил, занял все место в воображении, я вертела этот образ так и этак, и вот что получилось, если рассматривать сюжет оперы как бы в реале.
   1. Сента - красавица, дочь жадного до денег, то есть не бедного, капитана Даланда, а значит, завидная невеста, за которую борятся лучшие женихи. В такой конкурентной борьбе слабаки отсеиваются сразу, побеждает сильнейший. Победил Эрик, причем он не просто отодвинул в сторонку остальных достойных претендентов, а еще и влюбил в себя Сенту, впрочем, он начал за ней ухаживать, когда она еще была совсем ребенком, а что такое детская любовь? это тренинг, она проходит сама собой, забывается, когда появляется более достойный объект, к которому можно приложить наработанные в первом опыте рефлексы.
   2. Сента. Какая она была до того, как услышала погубившую ее легенду о Летучем Голландце? Ну, во-первых, она  очень молода, фактически еще подросток, полуребенок,  девушек тогда выдавали замуж очень рано, как только они биологически становились способны произвести на свет нормального, здорового ребенка (прясть, готовить и т.д. обучали вообще с раннего детства). Сента в опере еще не замужем, так что ей, по всем прикидкам, где-то около 16 лет, может быть, еще меньше. Возраст юных фанаток, наших современниц, делающих шаг с крышы 12-этажки, когда их поп-кумир, перебрав водяры, путает дверь с окном и в результате разбивается насмерть. Самый-самый подходящий возраст и положение для "жертвенной натуры", услышь она легенду парой лет позже, когда у нее был бы супруг, ребенок-первенец и второй в проекте, она бы по-женски всплакнула над несчастной судьбой Голландца и отправилась стирать пеленки или жарить мужу отбивные. Но пока она свободна от всех обязательств, чувства долга и материнства ее не связывают, пока что ей МОЖНО. И у романтической девушки начинает ехать крыша.
   3. Эрик. Как кому, а мне ясно, что человек он достойный, надежный и преданный, способный стать прекрасным мужем, опорой для семьи, каменной стеной, за которой укроется от житейских бурь любимая жена и дети. Даланд дал согласие на этот брак, значит, Эрик действительно достойнейший жених в округе. О моральных принципах Даланда я распространяться не собираюсь. Эрик - охотник, значит, он уходит в дикие места один, случись что - надежда только на себя, помоши ждать неоткуда. То есть Эрик - человек физически крепкий и мужественный. Он не должен уступать Голландцу в упорстве и силе характера, иначе не возник бы такой трагический конфликт, и у оперы был бы другой финал. И вот этот сильный, упорный, надежный человек вдруг с ужасом замечает, что у его невесты медленно съезжает крыша, что юная красавица Сента начинает отворачиваться от него, а кто соперник? Не другой человек, живой, реальный, с которым можно было бы решить как-то этот вопрос, нет, это миф, призрак, герой легенды, причем личность этого героя чудовищна и должна бы внушать ужас и отвращение. Это проблема для пситхиатра, но Эрик не психиатр, да и не было тогда в медицине такой специальности, бесов изгоняли, это да, а психиатров не было. Что может сделать в такой ситуации нормальный мужчина, крепко стоящий обеими ногами на земле?  Что делают наши отвергнутые ухажеры? Преследуют даму сердца, напоминая о своей любви? Эрик тоже это делает. Клянутся набить лицо гаду? В финском "Голландце" Эрик готов выстрелом из ружья разнести на кусочки картину с изображением Голландца, Сента ему не позволяет. Пытаются оказывать непрошенные услуги? Да, в финале. Сердце Эрика действительно разбито, о чем он и говорит так настойчиво. Ты жертвенная натура, жалельщица? Тогда пожалей меня, я ведь реальный, живой человек, я люблю тебя, всю жизнь любил и буду любить, несмотря ни на что! Эрик просто доступными ему способами пытается вернуть Сенту в реальныу жизнь, не позволить ей погубить себя. Это, по-моему, достойно уважения, и, несмотря на то, что Эрик потерпел полное поражение, я его уважаю за упорство и способность не сдаваться до последнего.

                                             WINTERREISE      ВВЕДЕНИЕ В ТЕМУ
   Со времени выхода в свет вокального цикла Шуберта "Зимний путь" это произведение считается мрачным, тягостным, оценивается как отступление, позорное бегство униженного героя, его стремление к смерти. Для меня это произведение - самое святое, головная боль, даже не гвоздь в подошве, но кинжал в сердце, тяжкий и желанный груз, которым нельзя не поделиться. Вот делюсь, может быть, кого-то это и заинтересует. Закозлить мое мнение очень легко, я никогда не училась музыке, не умею читать ноты, мой немецкий уверенно стремится к нулю. Но может быть, это и к лучшему,  знай я теорию, понимай текст дословно на раз - так и увязла бы в словах и нотах, не смогла бы отпустить на волю чувства и воображение, не ощутила бы то, что, как мне кажется, скрыто под вековыми "культурными слоями" исследований и штампов. Культурный слой, в котором так радостно копаются археологи, - это ведь битая посуда, обрывки сгнившей одежды и обуви, кости и т.д., с точки зрения практичной домохозяйки - куча мусора. Я, как практичная домохозяйка, отодвинула кучу мусора в сторону и взяла "Зимний путь" в ладони, как драгоценное сакральное украшение, амулет, имеющий абсолютно неясный мне смысл. Когда я услышала этот вокальный цикл в первый раз, он буквально вогнал меня в ступор. Потом я сделала подстрочник. Потом нашла стихотворный перевод Заяицкого, на удивление неточный, и поэтический цикл Мюллера, для которого и написал свою бессмертную музыку Шуберт, стихи в нем оказались расположенными не в том порядке, что в вокальном цикле. Что бы это значило? Понятно, что взаимное расположение стихов в поэтическом цикле усиливает впечатление от всего цикла в целом, подчеркивает мысль автора. Известно, что Мюллер несколько раз менял порядок стихов в своем цикле, не меняя текстов (навскидку не помню, но, кажется, только 5-м изданием цикла он оказался полностью удовлетворен). Порядок стихов такой:
                У Мюллера                                                                                                                 У Шуберта
1. Спокойной ночи                                                                                                        1. Спокойной ночи
2. Флюгер                                                                                                                         2. Флюгер
3. Застывшие слезы                                                                                                      3. Застывшие слезы
4. Оцепенение                                                                                                                4. Оцепенение
5. Липа                                                                                                                               5. Липа
6. Почта                                                                                                                              6. Водный поток
7. Водный поток                                                                                                               7. У реки
8. У реки                                                                                                                             8. Взгляд в прошлое
9. Взгляд в прошлое                                                                                                        9. Блуждающий огонек ( Обманчивый свет)
10. Седины                                                                                                                        10. Отдых
11. Ворона                                                                                                                         11. Весенний сон
12. Последняя надежда                                                                                                 12. Одиночество
13. В деревне                                                                                                                     13. Почта
14. Бурное утро                                                                                                                  14. Седины
15. Обман                                                                                                                            15. Ворона
16. Путевой столб                                                                                                              16. Последняя надежда
17. Постоялый двор                                                                                                          17. В деревне
18. Блуждающий огонек                                                                                                   18. Бурное утро
19. Отдых                                                                                                                              19. Обман
20. Ложные солнца                                                                                                            20. Путевой столб
21. Весенний сон                                                                                                                21. Постоялый двор
22. Одиночество                                                                                                                  22. Мужество
23. Мужество                                                                                                                         23. Ложные солнца
24. Шарманщик                                                                                                                    24.  Шарманщик
   Вильгельм Мюллер был поэтом талантливым, плодовитым и признанным, причем не только в светских салонах, его творчество высоко ценил сам Гете. Неоднократно меняя порядок стихов, он понижал градус настроения, усиливал впечатление мрачности и в конце концов добился своего, поэтический цикл действительно оставляет впечатление стремления к смерти. Почему Шуберт нарушил порядок стихов? Что он увидел в текстах такого, от чего так упорно отрекался Мюллер? Известно, что Шуберт наткнулся в библиотеке одного из своих друзей на самое первое издание первой части цикла Мюллера, напечатанное, когда он еще не создал вторую часть и издал первую, расставив стихи в порядке их написания, по хронологии. Первую часть "Зимнего пути" Шуберт правил яростно и фанатично, добиваясь нужного ему результата, даже, когда он принес рукопись в издательство, она оказалась исчеркана так, что некоторые листы невозможно было прочесть. По просьбе издателя Шуберт вырвал несколько особенно сильно исчерканных листов, переписал их набело и тут же, прямо в издательстве, начал править, так что пришлось буквально отнимать у него рукопись. Так что ссылки на то, что, мол, Шуберт начал писать музыку на стихи, расположенные в том порядке, в котором они стояли в 1 издании 1 части поэтического цикла, а потом, ознакомившись с окончательным вариантом полного цикла, не захотел менять их местами, кажутся мне притянутыми за уши. Если Шуберту было не лень сочинять, править и переписывать свои ноты,  так уж поменять местами тексты и подкорректировать музыку под смысл поэтического цикла в случае, если бы он с этим смыслом был согласен, ему точно было бы не лень. Кстати, 2-ю часть "Зимнего пути" Шуберт принес в издательство переписанной начисто и без единой правки. Значит, добился того, чего хотел. Чего он хотел? Теперь уже не спросишь, но, когда Шуберт закончил свое сочинение, он исполнил его в кругу друзей (2-я часть вокального цикла тогда еще не была издана, она вышла в свет уже после смерти композитора), и вот тут можно получить ответ на вопрос о темпе исполнения. Один из друзей Шуберта, известный певец (фамилию забыла, башка дырявая), присутствовавший при первом, авторском исполнении цикла, попросил его разрешения включить в программу своего концерта "Липу", разрешение получил, "Липу" спел, после чего она мгновенно стала народной песней. Могла ли певцу прийти в голову мысль изменить темп, если он только что слышал исполнение самого автора? Вряд ли. Стал бы народ, влюбившийся в "Липу", менять темпы? Да зачем?! Вот темп народной "Липы" и есть та "печка", от которой следует плясать. Не знаю, может быть мне в основном попадалось именно такое исполнение, я, разумеется, слышала их не все и уж ни в коем случае не собираюсь слушать женщин, т.к. считаю "Зимний путь" чисто "мужским" произведением, у женщины в подобной ситуации в то время был бы другой путь, но темп исполнения как-то принято выбирать медленный. Конечно, музыка не математика, и слова "довольно медленно" каждый понимает как хочет, но народную "Липу" я слышала, темп там более быстрый, чем общепринятый при исполнении "Липы" в вокальном цикле Франца Шуберта. Ну да, чем медленнее, тем ярче грусть, тем проще показать "Зимний путь" как путь к смерти. А является ли это музыкальное произведение именно стремлением к смерти?  (Я говорю "музыкальное произведение", потому что произведение литературное - это уж точно оно). Мне кажется, что не является, что имеет совершенно другой смысл, мое мнение основано на подсказках, оставленных самим Шубертом. Подсказка первая: порядок песен, об этом я уже говорила. Подсказка вторая: контрасты. Контрасты между музыкой и текстом, контрасты в музыке внутри отдельных песен, контрасты между партиями голоса и рояля. В песне "У реки" партия рояля - вообще отдельная подсказка. Подсказка третья: в цикле есть две песни с практически одинаковым по смыслу текстом ("Блуждающий огонек", хотя мне больше нравится перевод названия как "Обманчивый свет" и "Обман"), но первая из них, из первой трети цикла, уныло-медитативная, а вторая, которая ближе к концу - этакий бесшабашный вальсок. Подсказка четвертая: почему Шуберт поставил бредятину "Ложные солнца" между "Мужеством" и "Шарманщиком"? Есть пятая подсказка, но она уже извне: что предлагал интеллектуал Заваллиш Дитриху Фишеру-Дискау, когда они вместе работали над циклом? Фишер-Дискау его предложение отверг, спел традиционно, суть предложения мне неизвестна, но сам факт упомянут Фишером-Дискау в интервью.
   На этом обширную вводную часть заканчиваю, если получится - попробую описать свои ощущения от цикла позже.

                                        А был ли мальчик?
   "Лоэнгрин" Рихарда Вагнера - одна из известнейших в мире опер. И я ее люблю. Красивенная вещь! Но вот после примерно двухлетнего сидения по уши в "Лоэнгрине" у меня стали появляться вопросы.
1. Увертюра. Сплошная Эльза, в конце великолепный лейтмотив чуда. Но чудо слишком общее понятие, чудеса разные бывают, в данном случае чудесным образом появляется посланец святого Грааля, а где же его "личный" лейтмотив? Где человек - Лоэнгрин? Лейтмотив Лоэнгрина в опере очень четок, Вагнер - это вам не Россини, использовавший одну увертюру в нескольких операх, у Вагнера вступление к конкретной опере содержит не просто лейтмотивы, а вообще, по-моему, четко указывает на содержание произведения. Так и где Лоэнгрин? Эльза в увертюре нежная, истекающая любовью, любовью к Лоэнгрину, но сам-то он где? Мы видим его только глазами Эльзы.
2. Почему так поздно, аж в 3 действии, был убит зараза Фридрих? Вообще его следовало бы убить еще в 1 действии, на поединке божьего суда, ну ладно, допустим, Лоэнгрин действительно Лох Зеленый, весь из себя гуманист, наказал позором и успокоился. А во 2 действии, когда уже после зачтения королевского указа об изгнании Фридриха он спокойно появляется при большом стечении народа, портит праздник, всем мешает и просто нарывается на хороший удар меча? Ну предположим, Лоэнгрин не хочет пачкать свадебный наряд кровью, но рыцари-то где? Их там огромный хор, все при оружии, указ зачитан в их присутствии, теперь каждый верноподданный просто обязан расправиться с не ушедшим в изгнание графом! Ау, рыцари, где ваша реакция?
3. Как, каким образом Фридрих мог пробраться в супружескую спальню? Дворец, битком набитый народом, все празднуют свадьбу, радостно бухают, у дверей спальни обязана быть охрана. Где она? Тоже набухалась?
4. Почему Эльза отказалась выполнять супружеский долг? Странно, в средние века немыслимая ситуация. Девушек тогда выдавали замуж, не считаясь с их чувствами, договорились, обвенчали, извольте любить мужа и не дай боже отказать ему в близости. Так воспитывали всех, независимо от сословия. А ведь Эльза полюбила (вроде бы) Лоэнгрина, так какое право (и возможность) она имела не лечь с ним в постель?
   Такие вот вопросики. И у меня нарисовался ответик. Не сразу нарисовался, с боем дался, но вот он: Лоэнгрина не было. Представим себе ситуацию: Фридрих отказывается жениться на от природы слабоватой на голову Эльзе. Позор? Бесчестье? Самая знатная невеста Брабанта внезапно получает ощутимый щелчок по носу. А тут еще Фридрих с Ортрудой начинают ее преследовать, изводить, мучить и обвинять в том, о чем она ни сном, ни духом... Человек с сильным характером и устойчивым чувством юмора сумел бы пережить неприятный момент и продолжать жизнь дальше, усвоив урок. А вот Эльза не выдерживает нагрузки, она лишается разума, ей начинают мерещиться события, которые на самом деле не происходят. Кстати, Ортруда не обязательно должна была заколдовать Готфрида, мальчика могли похитить и держать взаперти как разменную фишку, для шантажа или просто на всякий случай. Эльза измучена, она не в себе, она ждет помощи, которую получить неоткуда. И она начинает надеяться на чудо, желать чуда, ждать его. Чудо происходит, но только в воображении Эльзы. Из ниоткуда появляется юный прекрасный рыцарь, наказывает обидчика, хочет жениться на Эльзе - все красиво! Все по заказу! Поэтому Фридрих и не был убит на поединке, поединка ведь не было, он пригрезился Эльзе, спаситель существует только в ее больном воображении. Не было изгнания Фридриха, поэтому он во 2 действии так свободно себя чувствует. Свадьбы не было, поэтому Эльза и не оказалась в супружеской постели, разве можно заниматься любовью с предметом воображения? То есть можно, наверное, но до определенного момента, предполагающего некоторые тактильные ощущения, которые можно получить только при условии наличия рядом живого человека. Вести разговоры с предметом своего воображения можно, но вот можно ли почувствовать его прикосновения? Я не психиатр, видимо, можно, но уж тогда степень сумасшествия будет видна всем окружающим. Поэтому Эльза, подсознательно ощущая отсутствие супруга рядом, вступает с ним в воображаемый спор и наотрез отказывается исполнять главный супружеский долг. И Фридрих в спальню не заходит, это тоже мерещится Эльзе. 3 действие - королю предъявлен труп Фридриха. Ну и что? Фридрих ангельским характером не отличался, слегка повздорить на мечах мог с кем угодно, удача - дама капризная, не повезло, получил смертельный удар, а может просто противник оказался более умелым и сильным. Фридрих фон Тельрамунд мертв, слуги, охранявшие Готфрида, в панике и истерике, мальчику удается сбежать. Он появляется перед сестрой, момент драматичный, сознание Эльзы от шока ненадолго проясняется, но слабое сердце не выдерживает контрастов между реальностью и грезами, Эльза умирает. Кстати, такое представление о событиях легко объясняет и ситуацию с личностью Лоэнгрина. Сражаться за Эльзу мог бы любой знатный рыцарь, но их имена известны всем, а тут таинственный спаситель, безымянный, потому что подсознание еще не нашло ему имени, с течением времени вспоминается легенда о святом Граале - а, точно, он оттуда! И на лебеде якобы приплыл.
Такая вот идея.